جرت العادة أن يعلن الروائي عدم رضاه بعدما ينجز مخرج سينمائي فيلماً مقتبساً من رواية له (حتى الكاتب الشعبي ستيفن كينغ أبدى غضبه من المخرج الكبير ستانلي كوبريك حين أنجز هذا فيلمه «شايننغ» المقتبس من رواية لكينغ، على رغم إجماع النقاد والمهتمين على أن كوبريك أعطى الرواية أبعاداً وقيمة لم تكن لها من الأصل كنص مكتوب). كذلك جرت العادة أن يعلن الشعراء عدم رضاهم عن الموسيقيين حين ينجزون وضع الموسيقى لقصائد أو أعمال أخرى لهم. غير ان لهذه القاعدة استثناءات لعل أهمها وأجملها رضى بول كلوديل، الشاعر الفرنسي الكبير، عن مواطنه داريوس ميلو، حين أنجز هذا الأخير موسيقى «أوبرا» «كريستوف كولومبوس» انطلاقاً من نص شعري طويل لكلوديل. بل ان هذا الأخير أعلن بوضوح ان ميلو أضفى بعداً روحياً اضافياً، وبعداً انسانياً مدهشاً، على نصّه الأصلي. والحقيقة أن شهادة كلوديل هذه أضافت الى أوبرا ميلو قيمة زائدة، ولا سيما منذ عرض هذا العمل للمرة الأولى، ليس في باريس، بل في برلين في العام 1930، وأجمع النقاد على أن الموسيقي الفرنسي قد «استجاب في موسيقاه لكل المتطلبات الدرامية التي تطبع قصيدة كلوديل الطويلة». > والحقيقة ان هذا «كريستوف كولومبوس» كما طلعت من بين يدي ميلو لا يمكن اعتبارها اوبرا خالصة من النوع المعهود بل هي مزيج من الأوبرا والاوراتوريو، وتتألف من قسمين، يدوران معاً من حول أحداث ومواقف محورها جميعاً شخصية «مكتشف» القارة الأميركية. غير ان موضوعها ليس ذلك الاكتشاف الذي بدّل وجه العالم والتاريخ، في حد ذاته، بل الأزمة الروحية التي عصفت بكولومبوس في آخر أيامه. والحقيقة أن المتآلفين مع كتابات بول كلوديل كان في وسعهم منذ البداية أن يتوقعوا أن يطل هذا الشاعر الميتافيزيقي على حياة كولومبوس، في هذه الزاوية: زاوية أسئلة الروح، عبر تلك الأزمة التي عاشها الرجل عند نهايات حياته، وهي الأزمة التي تُحكى لنا هنا عبر حلقات كتاب مغامرات كولومبوس في هذه الحياة الدنيا، وانطلاقاً منه شخصياً. ذلك ان العمل يبدأ وكريستوف كولومبوس يُحتضر في «بلد الوليد» في إسبانيا يتأمل حياته وما فعل، تحت وطأة أزمته الروحية العاصفة وقد دنا، جدياً هذه المرة، من ملاقاة وجه ربه. انه هنا، في موقعه هذا، شاهد على ما عاش من أحداث ومغامرات، لكنه، في الوقت نفسه قاض يحاكم نفسه، وراوٍ يحدثنا عن المصير الغريب الاستثنائي الذي عاشه، وجعل لحياته كل ذلك المعنى الذي كان لها، وهو لا ينكر على رغم ازمته وأسئلته ان حياته كانت بعد كل شيء حياة ذات معنى بل ذات معانٍ عميقة، لكن المشكلة تكمن في تعريف تلك المعاني وتقويمها كما سوف نرى. > مهما يكن من أمر، فإن كريستوف كولومبوس ليس وحيداً هنا يروي لنا ذكرياته في عزلته التامة، بل انه محاط بكورس، يعلق على الأحداث، ويروي دواخل روح المكتشف الاستثنائي.. لكنه لا يكتفي بهذا - اذ انه ليس كورساً راوياً جامداً، كما حال الكورس في التراجيديات الاغريقية القديمة -، بل انه يشارك حتى في الأحداث ويحركها، ويحرك ذكريات كولومبوس وينعش ذاكرته، متوقفاً عند تفاصيل يبدو كولومبوس، غير قادر على التوقف عندها، أو بالأحرى غير راغب في ذلك. ومن هنا يصبح المحتضر والكورس شريكين في الحكاية. والعمل كله ليس، على أية حال، عملاً جامداً، بل انه عمل متموّج، يسير صعوداً وهبوطاً، وفق التفاصيل المروية، ووفق تقلبات حال المحتضر نفسه، وأحيانا وفق ما تمليه تدخلات الكورس، الذي قد يقلب في لحظات تفسير الأحداث كلها والموقف منها. والحال أن هذا الطابع المتأرجح للعمل هو الذي جعل داريوس ميلو، قادراً على تنويع موسيقي مدهش متأقلم تماماً مع تضاريس النص، وجعله يمعن في التغيير والتجديد فصلاً بعد فصل وحالاً بعد حال، ما أضفى على العمل كله طابعاً تنويعياً يفصله الباحثون والنقاد على الشكل التالي، اذ يرون ان المخطط الدرامي والتأريخي للعمل، تضافر مع تنوع العناصر السيكولوجية للشخصية الرئيسة، ناهيك بالعناصر المادية أو الكونية التي تعبر حالته عنها، كل هذا دفع ميلو الى أن يتعاطى مع كل فصل، في تعبير موسيقي يتفاعل مع شتى العناصر، الجوّانية - الروحية - والبرّانية - التي تهيمن على كل فصل، بل على كل موقف. وهكذا مثلاً تطالعنا مشاهد محكية يهيمن عليها طابع موسيقي ايقاعي، خصوصاً في ردود الفعل الجماعية للكورس في مشاهد كثيرة، ثم تطالعنا مشاهد سردية وصفية تستند الى استخدام أمثل للألحان ذات الطابع الشعبي متضافرة مع أقصى درجات البساطة الشكلية معكوسة في توزيع اوركسترالي خاص، ويتقاطع هذا كله مع مراحل ذات بعد روحي خالص، تمحور هنا حول تقلبات كريستوف كولومبوس بالارتباط مع فصول معينة من ذكرياته - ولا بأس أن نذكر هنا ان الإخراج يستخدم في مثل تلك الوقفات، عرضاً لمشاهد سينمائية على شاشة تتصدر المكان، وكان هذا نوعاً من التجديد المدهش في حينه -. وبالتزامن مع هذا كله اشتغل ميلو باستفاضة على مشاهد ولحظات تظهر قوى العناية الالهية والقوى الكونية، حيث تم التركيز هنا على كتابة موسيقية بوليتونالية، أو تنتمي الى أسلوب «الفوغا» (ويتجلى هذا في شكل خاص، كما يقول كثر من محللي العمل، في مشهد اليمامة، وفي المشهد الذي تظهر فيه ايزابيلا وسانتياغو، ثم خصوصاً في مشهد العاصفة التي تأتي بعد أن يستثير اندلاعها آلهة الهنود وآلهة أفريقيا على التوالي)... وأخيراً هناك العناصر الأكثر شكلية التي وضعها ميلو لكي تتلاءم مع المشاهد الاحتفالية، أو اللحظات التي يتم فيها الاعلان عن حدوث شيء ما. > الحال أن كل هذا التلاؤم، الجوّاني والبرّاني - لكي نستخدم تعبيرين فلسفيين - جعل من عمل داريوس ميلو هذا، عملاً استثنائياً يجمع بين حداثة القرن العشرين، واحتفالية الأعمال الكلاسيكية الكبرى... تلك الاحتفالية التي كشفت عن قدرة الموسيقي الفرنسي على رسم صورة موسيقية، ليس للأحداث الكبيرة فقط، بل للعواطف الداخلية، ناهيك بتصويره الصاخب للصراعات الداخلية والخارجية، التي اذ يستعيد كريستوف كولومبوس، وهو على فراش الموت، مجرياتها وتأثيرها في حياة البشر وحياة الروح، تنعكس عليه أشجاناً... بل حتى صحوة ضمير سنلاحظ كم انها تحطم هذا الضمير وتدفعه - وتدفع المشاهدين معه - الى ألف سؤال وسؤال. وهنا إذ نتحدث عن التمزق الروحي، لا نشير الى انه يؤدي الى يقين ما، سواء أكان سلبياً أم ايجابياً. حيث من الواضح هنا أن ميلو عكس في موسيقاه، ذلك التمزق الأوروبي الروحي - الذي عبّر عنه بول كلوديل بقوة - إزاء أميركا والفكرة الأميركية نفسها. > وداريوس ميلو (1892 - 1974) هو في الموسيقى الفرنسية خلال النصف الأول من القرن العشرين، أحد كبار المؤلفين الذين انهمكوا دائماً في التعبير عن جوّانية الروح. ولعل خير شاهد على هذا، اضافة الى «كريستوف كولومبوس» عمله الكبير «باسيم ان تيريس» (على الأرض السلام) الذي لحّنه انطلاقاً من كلمات أحد كبار بابوات صفاء الروح في فاتيكان القرن العشرين «يوحنا 23». لكن ميلو، الذي اكتشف أهله بداية ولعه بالموسيقى ورغبته في أن يكون موسيقياً منذ سن الثالثة، لم يكتف بالسمو الأوروبي في موسيقاه، بل لجأ الى استخدام موتيفات برازيلية وأفريقية في أعمال كثيرة له، ومنها باليه «الانسان ورغبته». ونعرف أن ميلو كان تعرف الى الموسيقى البرازيلية عن كثب حين كان سكرتيراً لبول كلوديل، اذ كان هذا سفيراً لبلاده في البرازيل... وقد عاش ميلو طويلاً، على رغم تدهور صحته منذ سنوات العشرين، وكتب كثيراً من الأوبرات والأعمال الافرادية والأوركسترالية، كما كان محور الحياة الاجتماعية والموسيقية في فرنسا، كعضو في فريق الموسيقيين «الستة»، الذي كان جان كوكتو ناطقاً باسمه.